fabrice lengronne - música y arte sonoro

Poner junto lo que no está naturalmente ensamblado es la esencia de componer. La composición es siempre un arreglo dispar de objetos (sonoros) que nada predisponía a unir en un mismo gesto destinado al oído. No está gobernada sino por la sola voluntad de aquel que compone, aún cuando decide aplicar métodos tomados prestados a sus antecesores: nada lo obliga a conformarse a esas prácticas anteriores y todo le es permitido en el uso que hará de éstas.

Pero ¿qué será de la comunicación, que implica un lenguaje que sea entendido por aquel que lo recibe? Este lenguaje fundado sobre una relación reconocida entre la emisión y la recepción, sobre una convención recíproca que habilita esta comprensión, ¿será compatible con la libertad reivindicada? ¿Será además necesaria? ¿Se debe reducir la música o el arte sonoro a un lenguaje utilitario? La convención se debe pensar primero como una gran asamblea contradictoria, más bien que una receta a reproducir.

Además, ¿de qué convención hablamos? ¿De la establecida en el siglo XIX, con pretención universal y definitiva, que demasiado aún se enseña en algunos conservatorios como la música revelada? ¿De la impuesta por el comercio y la industría musical? ¿De la establecida con el público por cada artista? Hacer de la música de los períodos barroco, clásico y romántico una convención final es una gran ilusión y una lectura superficial de esas músicas, tantas convenciones parciales, locales y temporarias, que fueron en su época objeto de polémicas y de anatemas.

Componer, es arreglar (ordenar) los sonidos y los gestos mediante herramientas, algunas nuevas y otras preexistentes, adaptables a las necesidades imperiosas del artista; no se trata de adaptar necesidades preexistentes del artista a las herramientas imperiosas… e imperiales de la industria musical. Las técnicas constructivas empleadas han cambiado de cultura en cultura, de época en época, de generación en generación, hasta volverse múltiples en el seno mismo de la carrera y del uso del artista moderno. El método y la técnica, el material y la forma, movidos por la libertad integral del compositor, son generadores de un lenguaje propio que no necesita ser el de toda una generación, pero que participará de la pluralidad de la época y del lugar.

Es en esta línea creadora siempre renovada que me inscribo.

Entre las figuras de la música culta occidental del siglo XX que, mediante su obra y sus aportes teóricos, me orientaron hacia la composición musical, se destacan particularmente Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), Harry Partch (1905-1974) y Iannis Xenakis (1922-2001).

De Wyschnegradsky, el aporte teórico sobre los microintervalos, a través de los conceptos de espacio sonoro, de no octavación y de pansonoridad, desarrollados en sus textos «L’ultrachromatisme et les espaces non-octaviants» (en Revue Musicale nº 290-291, 1972, pp. 73-141) y La Loi de la pansonorité (1953, publicación póstuma de 1996), se encuentra en el centro de práctica musical y de mi interés de investigación.

De Xenakis, el trabajo sobre la continuidad sonora, manifiesto tanto en su obra como en sus escritos (Musiques formelles, 1963, Formalized Music, 1971, ed. rev. 1991, y diversos artículos), completa los conceptos desarrollados por Wyschnegradsky. Además Xenakis fue mi primer contacto, radiofónico, con la música contemporánea y una razón fundamental de mi orientación hacia la composición. La notion de continuidad que trabaja Xenakis es cercana a los conceptos de Wyschnegradsky, incluyendo su aspecto temporal, aunque tomado desde otro punto de vista, con la introducción de las matemáticas complejas en el proceso composicional.

El descubrimiento, en Francia al final de los años 70, de la música y de la teoría musical de Harry Partch completó los aportes anteriores, agregándoles también el interés organológico y la creación de instrumentos. Su libro Genesis of a Music (1974, 2ª edición) aborda estos dos aspectos de su aporte. Su problemática se plantea de otra manera, no a partir del continuo, sino a partir de un concepto tonal revisitado y del concepto de consonancia tal como desarrollado por Helmholtz. El resultado en la teoría de Partch es la construcción de un espacio sonoro irregular, producto de la serie armónica tomada como generadora de intervalos. Esta perspectiva completa la de divisiones regulares desarrollada por Wyschnegradsky, aunque la manera de abordar los espacios no octavantes de este último reintroduce una dimensión de irregularidad.

Mi perspectiva ultracromática se oriente decididamente hacia un uso de espacios sonoros finamente divididos, tendientes al continuum. El intervalo de pequeño tamaño —se podrá discutir la inadecuación del término micro para este último—, utilizado tanto a nivel melódico (o en secuencia temporal) como a nivel armónico (o en superposición), constituye la base del espacio sonoro con vista a acercarse al continuum físico. Los cortes de la continuidad son derivados de los límites tecnológicos, al menos en lo que concierne a los instrumentos acústicos (no electrónicos). Pero una consecuencia de estos límites es el acostumbramiento auditivo, aquel proceso de calibración de nuestra percepción sonora: nuestra capacidad de diferenciación de intervalos y de discriminación de alturas es el producto de la escucha repetida de estos intervalos y de estas alturas; es entonces importante preparar el oído de manera conciente para dominar su capacidad y aprovechar su riqueza. Tal es la vocación del uso de diferentes espacios sonoros en la práctica musical y en la composición. Lo que suena falso al principio (es decir fuera de calibración, fuera de acostumbramiento) deviene agradablemente extraño, luego sútil y familiar, antes de transformarse en estos matices de los cuales uno no puede prescindir.

No se trata de encontrar un paraíso perdido, acústico y mítico, o un grial teórico y místico, sino de extender las posibilidades y las sensaciones, de enriquecer la paleta sonora y la percepción auditiva, y en definitiva acceder a una libertad creadora siempre más amplia.

La inmensa variedad rítmica que el cerebro puede imaginar se ve seguido reducida a una pobre serie de variantes alrededor del único principio de la reproductibilidad física del fenómeno. Los límites humanos, siempre un poco más extendidos por el desarrollo de la virtuosidad, no dejan de ser muy presentes. Pero el desarrollo de la tecnología permite superar, y hasta eliminar estos límites para el beneficio de una experiencia siempre más amplia.

Conlon Nancarrow (1912-1997) lo había muy bien comprendido y asimilado, a pesar de los límites de la tecnología de la cual disponía: el piano neumático (player-piano, pianola). Esta herramienta magnífica tanto como rudimentaria le permitió explorar relaciones temporales fuera de los pocos primeros números primos, con números irracionales, y también tempi extremos o en evolución permanente.

Los instrumentos virtuales actuales permiten todo eso y mucho más, sobre la base del sistema MIDI, del muestreado y de la reproducción prácticamente sin límite. Posibilitan la realización de rítmicas extremadamente complejas o extremadamente difíciles de tocar, por ejemplo con proporciones irracionales o con números particulares, tales como fi o pi.

Con Edgard Varèse, «sueño con instrumentos obedeciendo al pensamiento — y que con el aporte de une eclosión de timbres insospechados se presten a las combinaciones que me complacerá imponerles y se ajusten a la exigencia de mi ritmo interior.» (« Que la musique sonne », en 391 (revista dadaista), nº 5, junio de 1917, New York). Esta búsqueda del timbre pasa tanto por los instrumentos y su diversidad que por la aplicación de tecnología a la producción del sonido.

Las técnicas llamada «extendidas» (o sea no tradicionales) aplicadas a prácticamente todos los instrumentos de tradición occidental son uno de sus aspectos; el uso de instrumentos virtuales, muestreados, es otro, que permite la mezcla de sonoridades hasta entonces separadas en el tiempo, el espacio geográfico o las culturas humanas.

La transformación del sonido instrumental o vocal a partir de las técnicas del sonido crea nuevos mundos sonoros, imposible de producir con los instrumentos solos. Las herramientas electroacústicas o la síntesis de sonido permiten también explorar territorios vírgenes donde el sonido puede extraerse de su tiempo y sus límites naturales y adaptarse a un tiempo imaginario o a límites que solo son los de nuestra percepción, lo cual lo transforma en una profusión de sonidos inauditos. La extrapolación fuera de sus fronteras de los sonidos instrumentales es también el producto posible de las técnicas electrónicas y otra manera de extender el universo del timbre y de acercarse al sueño compartido de Varèse.

Desde el alba de la humanidad, en las cuevas o los grandes llanos, el espacio físico participó de la música. Forjó la escucha, fomentó la abstracción del sonido, educó a nuestras voces. Recibió los cantos o los instrumentos, los ruidos de la naturaleza o los sonidos de las ciudades. En las cuevas o en las catedrales, el espacio es también una dimensión de la música. De los coros vocales o instrumentales en eco o en canón, que se contestan de un ala al otro en San Marco de Venecia, de las músicas de procesión a los desfilés de los Carnavales del mundo, el espacio toma todo su lugar en la música y le agrega una dimensión propia.

De nuevo, la tecnología permite producir e imaginar una dimensión espacial de la música, que va mucho más allá de la imitación de los espacios naturales y produce espacios imaginarios, movimientos imposibles o simultaneidades irrealizables de otra manera. Pero el espacio no es solo tecnológico: el frente a frente del concierto que expone a los músicos como a un ícono puede transformarse en espacio habitado por los sonidos y los que los producen y los aprecian.

La repetición y la variación, la novedad y la originalidad son los motores de la música y del arte en general. La voluntad y el azar son la fuente de las decisiones del artista, en el respeto o la transgresión de los procedimientos y de los métodos. Todas las épocas y todas las culturas han cultivado automatismos en el génesis sonoro y mecanismos de desarrollo en los cuales se trata de aplicar el procedimiento con pocas decisiones propias. La inspiración está tanto en la elaboración del mecanismo que en las decisiones individuales. La concepción del mecanismo, el algoritmo, fue explorada ya desde los años 50 del siglo pasado, con el aporte concreto y conceptual, en la música, de Iannis Xenakis, Pierre Barbaud, Lejaren Hiller, y muchos otros luego. Pero ya existía, por ejemplo, en la fuga y el contrapunto occidentales, o en el kotekan balinés.

La irrupción de la informática y de la programación del sonido permite una integración de la aleatoriedad, la condicionalidad y la interacción. La algorítmica aplicada a la poesía sonora abre a poemas siempre renovados. La forma no es entonces sometida al material, y tampoco el material no es más sometido a su sola apariencia superficiale: lo que identifica la obra no es más una fijeza reproductible (la melodía y su ritmo, el sentido semántico del texto, por ejemplo), sino un conjunto de características que pueden nacer de lo efímero y de la generación aleatoria en tiempo real.

El aporte tecnológico siempre ha sido importante en la música: un instrumento, tan simple sea, es un aporte tecnológico destinado a extender las capacidades sonoras del ser humano. Con el desarrollo de la grabación y de la sonorización, la tecnología habilita no solo a agregar fuentes sonoras nuevas, pero también a conservar el sonido y reproducirlo fuera de sus lugares y tiempos, así como a transformarlo por intervención electrónica o informática. Estas tecnologías permiten un trabajo de alta precisión que supera las capacidades humanas inmediatas e introducen campos sonoros inaccesibles de otra manera.

Es este aspecto de la tecnología, que permite crear lo imposible y lo inesperado, que me interesa: extender las posibilidades, mezclar las fuentes sonoras de culturas diferentes, apropiarse sin límite las invenciones sonoras humanas.